Regarding the premiere in Finland of “Homage to the Work of Phillip Henry Gosse” (2020) within the session of short films “Fluid Images, Wandering Cinema”, we have had the opportunity to talk about some aesthetic, formal and technological issues of the work with the Argentinian director Pablo Weber.

To begin with, we would like to know about your perception of the fossil not only as a thematic matter but also as conceptual and/or structural matter, starting from the gesture of reviewing the digital files and taking those images as fossils to re-write their own stories in contact with other ones.

In relation to that, I am very interested in the superficiality of audiovisual archives. Thinking about the manifestation of the process through which an audiovisual archive, which exists as information, is manifested on a screen with very specific technical and even techno-social conditions. We can think about the fossil as a surface on which the deep past is inscribed, the same happens with the superficiality of audiovisual archives and their textures, both their material texture and what is inscribed there. That is, what are the operations through which what is registered is inscribed and what are the socio-historical determinations of said material. The method here is a political search, in the broadest sense of the term, a way of trying to penetrate the structures of the archives. In short, there is the gesture, more than the truths that I found, the interesting thing is that only with that searching gesture a multiplicity of very interesting phenomena opens up.

In your works “Fragments from Exile” (2018) and “Homage to the Work of Philip Henry Gosse” (2020) you take the images, misconfigure them and reconfigure them to create your own narratives.

What interests me is that the technical artifice creates something that was not there before. I mean, how in a machine-human conjunction something new emerges. When we think on machines we always have to think about the characteristics of a technical object because the human being is the way it is. When we think about the audiovisual information that we collect from the universe, that information has to be displayed taking into account the characteristics of human vision, and this is done through telescopes, colourization algorithms, etc. That is, the audiovisual data constitute something new that emerges as information, they are not something that was there, in which one can go and take it, but rather that one creates it in conjunction with the machine. I am interested in having this kind of notion between machine-human to create my own aesthetic.

How has the process been of building a narrative unit from images that at first seem far from each other?

If something has Homage…  is a will to unity, which can be failed, which is never a true unity, which can be very porous, but it seeks towards that unity. It could be more a tribute to Borges than to Gosse, where it is looking for the essay as a closed form, even if it is failed or false. And as for the relationships between images, there is a certain degree of arbitrariness. They were not fully conscious decisions, like the Kuleshov effect in which I join A and B, because what I want to achieve is C. Rather than that, they correspond to a great concatenation of arbitrary decisions guided by a series of very specific aesthetic-political intuitions or concerns.

In your proposals seems that a certain distinction between the concept of found material and searched material emanates.

This is a very important distinction to me to think about the difference between found footage and searched footage. When we think of searched material, we focus on the technical-social devices that are involved in the act of searching. Devices through which we relate to the information. Due to the miniaturization of the material, the superhuman speeds of computers or, simply, the vast amount of information that humans produce every day, the information cannot be accessed in a raw way. It would be like Borges’s library in which there is no hierarchy of words. The fatality of our time, understood as destiny, not in a catastrophic sense, is precisely that. The fatality of the human in relation to the information they produce is the need of technical-social instruments to access this information. And these technical-social instruments are loaded with very strong political notions. The act of searching is already in itself an act that is heavily loaded with politics.

As we talked about earlier, the contemporary digital archive is a transversal and remarkable part of your works. How do you approach its possibilities and where does this come from? 

 I’m very interested in the American avant-garde movement of poetry Flarf Poetry. Some months ago, I wrote a text for La Fuga, that’s a part of my thesis at the university. Flarf Poetry was a group of only five, six people who created poems based on internet searches. For example, they organized algorithms, I want this noun, this adjective, and this connector, and created poems based on those variables. They also discussed whether that was searched or found. And they said that it was searched poetry because they actively manipulated the technical tools to construct poems. The poetry that they created tells about their present, that coincides with 9/11, a heavy political environment, and what emerges from there, in that conjunction of creation between human and machine, emerges also in the conjunction of the search and the technical tool.

I don’t know if there’s something you’d like to say as a conclusion.

Something that concerns me, in a good sense, is the issue of Latin America and its geopolitical specificity in terms of the technical dimension within the cinematographic practices. From the 60s or 70s onwards Latin American cinema hasn’t been considered from a point of view where the importance of the technical dimension is highlighted. It is not just the technological transformations, but also their impact on the Latin American practices and movies either in the past, in the present, as well as in the future. It will be needed to reflect how the Latin American cinema will be in what it is left of the 21st century, from a perspective that emphasizes the materiality of the digital archive. To reflect on how Latin American cinema will be after what’s left after the 21st century, from a perspective that emphasizes the materiality of the digital archive. To some extent, a big long-term aim in all these reflections will be to create a reinterpretation of Glauber Rocha, a reinterpretation of The aesthetics of hunger. It is not just from the concept of hunger itself, but from the subaltern position of the global chains that value capitalism. In the understood subordination of the use and value of the technical device as well as those technical devices facilitate. Rocha and the Third Cinema’s work were born in Latin America where the production and reproduction of the movies were really limited and circumscribed for a determined social class. The major difference, which is not present in the official and festive cinematographic institutions, is that the production and reproduction of digital archives play a part in the everyday life of the majority of Latin Americans, as they live in mansions and go to private universities. To contemplate the aesthetic of today’s Latin American cinema that emphasizes the usage of technique, apart from everything we’ve discussed today, we need to reflect and get into the audiovisual creation of the big majorities.

Interview made by Diego Ginartes

Via Zoom

Helsinki, Córdoba (Argentina)

15.10.2021

Diego Ginartes works as a film programmer, producer and researcher.

A propósito del estreno en Finlandia de “Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse” (2020) dentro de la sesión de cortometrajes “Imágenes fluidas, cine errante”, hemos tenido la oportunidad de charlar sobre algunas cuestiones estéticas, formales y tecnológicas de su trabajo con el director argentino Pablo Weber. 

Para comenzar nos gustaría conocer sobre tu percepción sobre lo fósil no sólo como una cuestión temática, sino también como un cuestión conceptual y/o estructural, partiendo del gesto del revisar los archivos digitales y tomar esas imágenes como fósiles para re-escribir sus propias historias en contacto con otras. 

En relación a eso, me interesa mucho la superficialidad de los archivos audiovisuales. Pensar en la manifestación del proceso a través del cual un archivo audiovisual, que existe en tanto información, se manifieste en una pantalla con condiciones técnicas e, incluso, tecno-sociales, muy específicas. Porque podemos pensar el fósil como una superficie en la que el pasado profundo está inscrito, lo mismo sucede con la superficialidad de los archivos audiovisuales y sus texturas, tanto su textura material, como en lo que allí se inscribe. Esto es, cuáles son las operaciones a través de las cuales se inscribe lo que se inscribe y cuales son las determinaciones socio-históricas de dicho material. El método aquí es una búsqueda política, en el sentido más amplio del término, una forma de intentar penetrar en las estructuras de los archivos. En el corto está el gesto, más que las verdades que encontré, lo interesante es que sólo con ese gesto de búsqueda se abre una multiplicidad de fenómenos muy interesantes. 

En tus obras “Fragmentos desde el exilio” (2018) y “Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse” (2020) tomas las imágenes, las desconfiguras y las vuelves a reconfigurar para crear tus propias narrativas. 

A mi lo que me interesa es que el artificio técnico crea algo que antes no estaba allí. Es decir, como una conjunción máquina-humano en la cual emerge algo nuevo. Cuando pensamos en las máquinas siempre tenemos que pensar en las características que tiene un objeto técnico porque el ser humano es como es. Cuando pensamos en la información audiovisual que recogemos del universo, esa información tiene que ser puesta en visualización teniendo en cuenta las características de la visión humana, y eso se hace a través de telescopios, algoritmos de colorización, etc.. Es decir, los datos audiovisuales constituyen algo nuevo que emerge en calidad de información, no son algo que estaba allí, que uno va y lo toma, sino más bien que lo crea en conjunción con la máquina. Me interesa tener este tipo de nociones entre máquina-humano para crear una estética propia.

¿Cómo ha sido el proceso para construir una unidad narrativa a partir de imágenes que en primera instancia parecen alejadas entre sí?

Si algo tiene Homenaje es la voluntad de unidad, que puede ser fallida, que nunca es una unidad verdadera, que puede ser muy porosa, pero busca esa unidad. Capaz que es más un homenaje a Borges que a Gosse, al buscar el ensayo como forma cerrada, aunque sea fallida o falsa. Y en cuánto a las relaciones entre imágenes, hay un cierto grado de arbitrariedad. No fueron decisiones plenamente conscientes, como el efecto Kuleshov que en el que yo uno A y B, porque lo que quiero lograr es C. Sino más bien corresponden a una gran concatenación de decisiones arbitrarias guiadas por una serie de intuiciones o inquietudes estético-políticas muy concretas. 

En tus propuestas parece emanar una cierta distinción entre el concepto de material encontrado y material buscado. 

Me parece una distinción muy importante pensar en la diferencia entre metraje encontrado – found footage – y metraje buscado. Cuando pensamos en material buscado, ponemos el foco en los dispositivos técnico-sociales que están involucrados en ese acto de buscar. Dispositivos a través de los cuales nos relacionamos con la información. La información debido a la miniaturización del material, a las velocidades sobrehumanas de las computadoras o simplemente a la vasta cantidad de información que produce el ser humano cada día, no puede ser accedida de una forma cruda, sería como la biblioteca de Borges en la que no hay jerarquía de palabras. La fatalidad de nuestra época, entendida como destino, no en un sentido catastrófista, es justamente esa. La fatalidad del humano en relación a la información que produce, es que necesita instrumentos técnico-sociales para acceder a esta información. Y esos instrumentos técnico-sociales están cargados de nociones políticas muy marcadas. El hecho de buscar ya constituye en sí mismo un acto que está cargado de manera muy intensa de política. 

El archivo digital contemporáneo, como mencionamos antes, forma parte de una manera transversal y especialmente notable de tus trabajos, ¿cómo te aproximas a sus potencialidades y de dónde surge este acercamiento?

A mi me interesa mucho un movimiento de poesía de vanguardia yankee, que es la Flarf Poetry. Hace unos meses escribí un texto para La Fuga, que forma parte de mi tesis universitaria. Flarf Poetry fue un grupo en el que estuvieron involucradas no más de cinco, seis personas y lo que hacían era crear poemas a partir de búsquedas en internet. Por ejemplo, ellos ordenaban a los algoritmos, quiero tal sustantivo, tal adjetivo y tal conector, y partir de este tipo de variables creaban poemas. Había también entre ellos una discusión si eso era poesía buscada o encontrada. Y decían, que eso era poesía buscada, porque activamente manipulaban las herramientas técnicas para construir los poemas. La poesía que ellos crean dicen cosas de su presente, que coincidía con el 11-S, un entorno político muy cargado, y lo que emerge ahí, en esa conjunción creadora entre máquina y humano, lo hace en conjunción también con la búsqueda y la herramienta técnica.

No sé si te gustaría cerrar con alguna conclusión.

Hay algo que me preocupa, en el buen sentido, a la hora de considerar la dimensión técnica en la práctica cinematográfica que es la cuestión de Latinoamérica y su especificidad geo-política. Desde los sesenta o setenta que no se piensa la cuestión del cine latinoamericano desde una perspectiva que ponga en el centro la dimensión técnica. No sólo las transformaciones tecnológicas, sino también cómo éstas impactan en las prácticas y en las películas latinoamericanas, tanto en el pasado o el presente, sino también en el futuro. Reflexionar en cómo será el cine latinoamericano en lo que queda del siglo XXI, desde una perspectiva que ponga la atención en la materialidad del archivo digital. En cierta medida, un gran objetivo a largo plazo de todo este tipo de reflexiones está en hacer una relectura de Glauber Rocha, una relectura de la estética del hambre. Ya no tanto desde el concepto de hambre en sí, sino más bien desde la posición subalterna de las cadenas globales de valor del capitalismo. En la subalternidad entendida tanto del uso y del valor de los dispositivos técnicos, como de las prácticas que esos dispositivos técnicos habilitan. El trabajo de Rocha o el Tercer Cine argentino, fue un cine pensado en una Latinoamérica donde la producción y la reproducción de películas era muy limitada y circunscrita a una determinada clase social. La principal diferencia palpable, que no está presente dentro las instituciones cinematográficas oficiales y festivales, es que la producción y reproducción de archivos digitales forma parte de la vida cotidiana de la vasta mayoría de los latinoamericanos, ya vivan en una villa argentina o vayan a la universidad privada. Para pensar hoy una estética del cine latinoamericano que ponga en el centro la cuestión técnica, además de todo esto que hemos hablado hoy, hay que reflexionar y penetrar en la creación audiovisual de las grandes mayorías. 

Entrevista realizada por Diego Ginartes

A través de Zoom

Helsinki, Córdoba (Argentina)

15.10.2021

Diego Ginartes trabaja como programador, productor e investigador.